Главная/Библиотека/Московские Епархиальные Ведомости/№3-4 за 2008 год/

Воскресение Христово в иконографии

Покажи нам и Твое воскресение…

Кажется, что в Церкви, верующей в Воскресшего Христа, стремление изобразить Его Воскресение должно было присутствовать изначально, т. е. сюжеты Воскресения Христова в собственном смысле должны были появиться в христианском искусстве с самого раннего времени. Но Священное Писание не содержит описания непостижимого по самой сущности своей момента Воскресения Христова: безупречно искренние в своих описаниях евангелисты не говорят о том, как выглядел Воскресший Спаситель, как Он восстал из гроба, куда направился. В искусстве древнехристианского периода Воскресение Христово изображалось в символических формах [8].

По сравнению с другими праздниками, иконография Воскресения Христова формировалась в течение длительного периода; изображение видоизменялось на протяжении III-XVII вв. В основе изображения Воскресения Христова лежат тексты Священного Писания, святоотеческие творения, гимнография, а также апокрифы, главной темой которых является победа воскресшего Христа над адом и смертью. Однако создание иконографии таинственного события, очевидцев которого на земле не было, представляло сложную задачу. В связи с тем, что в Евангелиях нет описания Воскресения Иисуса Христа, в раннехристианском искусстве оно изображалось символически через прообразы, содержащиеся в Ветхом Завете [3].

Из ветхозаветных прообразов и пророчеств о Воскресении основой для создания изображений Воскресения Христова послужило чудесное спасение пророка Ионы (о знамении пророка Ионы см. Мф. 12:40; 16:4), упоминаемое и в песнопениях Пасхального канона «…и тридневен, яко от кита Иона, воскресл еси от гроба» (ирмос 6 песни).

Уже в росписях катакомб складывалось в своих основных чертах искусство, посредством которого Церковь старались передать не только то, что видимо телесными очами, но и то, что невидимо, т. е. духовное содержание изображаемого [9, 6]. Поэтому древнейшие памятники христианского искусства, каковыми являются росписи римских катакомб III-IV вв., содержат многочисленные композиции на тему Воскресения Христова. Они встречаются в росписях катакомб III-IV вв. (Присциллы, Петра и Марцеллина, Претекстата, Майского кладбища, Джордани). Этот сюжет можно видеть в мозаиках собора святого Феодора в Аквилее (IV в.), на рельефах саркофагов этого же времени [3, 8].

Композиции с изображением пророка Ионы встречается и в искусстве более позднего времени: миниатюра Хлудовской Псалтири (сер. IX в., ГИМ) изображение Ионы во чреве кита иллюстрирует текст: Из чрева адова вопль мой, услышал еси глас мой (Иона 2:3) [3]. Молитва пророка Ионы «из чрева китова»: Земля своими запорами навек заградила меня; но Ты, Господи Боже мой, изведешь душу мою из ада (Иона 2:7) созвучна воздыханиям Псалмопевца: Господи! Ты вывел из ада душу мою и оживил меня, чтобы я не сошел в могилу (Пс. 29:4); Ты избавил душу мою от ада преисподнего (Пс. 85:13).

Ранневизантийское искусство, отказываясь от символизма древнейших изображений, разработало историческую композицию, в которой соединились иллюстрация евангельского повествования и изображение гроба Господня в виде креста или храма, построенного императором Константином Великим на месте Воскресения Господа Иисуса Христа. На саркофаге IV в., хранящемся в Латеранском музее в Риме, изображен увенчанный лавровым венком с монограммой Христа крест, рядом с которым стоят 2 воина; деревья, обрамляющие композицию, указывают на место нахождения гробницы — оливковый сад: На том месте, где Он распят, был сад, и в саду гроб новый… Там положили Иисуса (Ин. 19:41—42) [3].

Другое древнее рельефное изображение Воскресения Христова — диптих V века (Собор в Милане, Дуомо). Здесь, наряду с изображениями Страстных событий, Воскресение Христово представлено в виде следующих сюжетов: спящие воины у храма-ротонды Воскресения Христова; явление ангела женам-мироносицам; явление Воскресшего Христа двум Мариям; уверение Фомы. В V-VI веках эта иконография Воскресения Христова распространяется весьма широко [3].

Изображения Гроба Господня в виде храма в сюжетах Воскресения известны по многим памятникам. На резной пластине (420 г., Британский музей) жены-мироносицы и воины изображены у храма с раскрытой дверью; на окладе Евангелия (V в., собор в Милане, Дуомо) ангел и жена стоят перед открытой гробницей в виде античного храма на высоком подножии; на пластине (V в., Музей Кастелло, Милан) мироносицы припадают к ангелу, сидящему на камне около храма с приоткрытой дверью; на пластине (V в., Баварский национальный музей, Мюнхен) в верхней части композиции над женами изображен юный Христос, входящий на гору; на крышке реликвария (VI в., Музеи Ватикана) явление Христа женам-мироносицам изображено на фоне ротонды с распахнутыми дверцами, напоминающими царские врата алтаря, внутри которого виден престол, покрытый индитией [3].

К шестому веку относится появление сюжета Воскресения Христова в книжной миниатюре. Евангелие Раввулы (586 г., Лавренцианская библиотека во Флоренции) содержит миниатюру, изображающую явление ангела женам-мироносицам и явление Христа Мариям, в верхней части изображено Распятие Господа Иисуса Христа. Для иконографии этого времени типично соединение сюжета явления Воскресшего Христа с Распятием [3].

Описанные в Евангелии эпизоды явлений Воскресшего Христа Своим ученикам прочно входят в систему храмовой росписи. В Софии Киевской (середина XI в.) представлены сюжеты: Сошествие во ад, Явление Христа женам-мироносицам, Уверение Фомы, Отослание учеников на проповедь. В созданных на рубеже XII-XIII вв. мозаиках венецианского собора Сан-Марко представлены темы: Сошествие во ад, Явление Христа Марии Магдалине, Уверение Фомы. В храме св. Софии в Трапезунде (1238—1263) сохранились фрески Явление Христа ученикам, Уверение Фомы, Чудесный улов рыбы, Сошествие во ад [6].

Эти сюжеты, как и эпизоды Страстных событий, прочно входят в развитую иконографию Воскресения Христова. Из наиболее известных памятников это фрески Спасского собора Мирожского монастыря (середина XII  в.); церкви Вознесения в Милешеве (Сербия, 20-е годы XIII  в.); икона праздничного ряда Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры, 1425—1427), а также множество позднейших произведений [3].

Интересная особенность композиций этого типа — точная иллюстрация Евангельского текста, повествующего о явлении ангела, с одной стороны, а с другой — изображение реалий Иерусалимского храма Воскресения Христова, возведенного через столетия после евангельских событий. В росписях собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313) изображена кувуклия над гробом Господним с подвешенными лампадами [3].

Изображение явления Воскресшего Христа женам-мироносицам встречается в миниатюрах и на иконах, — например, миниатюра из Трапезундского Евангелия (РНБ, 2-я пол. Х в.); икона XVII  в. из церкви пророка Илии в Ярославле (ЯХМ); при этом они встречается в росписях вместе с композицией Сошествия во ад. Таковы фрески XI века Софийского собора в Киеве и церкви великомученика Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде, 80-е годы XIV века [3, 10].

Но иконография исторического типа, при точном воспроизведении исторических реалий, не могла отразить богословское содержание Воскресения Господа Иисуса Христа, о котором Церковь размышляла, начиная с апостола Петра (1 Пет. 3:18—19). Воскресение Христово — победа Христа над адом и смертью. Раскрыть эту тему позволило новое иконографическое решение — «Сошествие во ад». Примеры этой иконографии с надписью «hҐ anastaҐ siV» (восстание из мертвых, воскресение) известны по миниатюрам из псалтирей; в том числе и упомянутой выше Хлудовской Псалтири; здесь несколько раз встречается сцена, изображающая Христа, попирающего низверженного великана, из чрева или из уст которого Спаситель выводит за руку Адама и Еву. Это иллюстрации к Пс. 67:2 («Да воскреснет Бог» — Л.63); Пс. 67:7 («Бог вселяет единомысленные в дом, изводя окованные» — Л. 63 об.); Пс. 81:8 («Воскресни, Боже, суди земли» — Л. 82 об.). Христос окружен ореолом славы, ад изображен в виде античной персонификации, что отражает не только широко распространенную в христианской иконографии традицию (персонификации Иордана, моря, земли, пустыни и т. д.), но и отношение к аду как к одушевленному персонажу, звучащее в повествовательных, гимнографических и святоотеческих текстах [3].

К Х веку иконография Сошествия во ад получила ту форму, которая в качестве образа Воскресения Иисуса Христа используется и сегодня. Наиболее ранние примеры известны по миниатюрам из Евангелия от Иоанна, читаемого на Пасху, например, Евангелие Иверского Афонского монастыря и Трапезундское Евангелие, хранящееся в РНБ. Спаситель, окруженный сиянием славы, с крестом в левой руке, сходит в темную пещеру ада и выводит Адама и Еву из гробов в виде саркофагов. По сторонам изображены ветхозаветные праведники, на первом плане — пророк Давид и царь Соломон. В пещере ада лежат сорванные с петель двери, запоры, железные вереи. Рядом с Христом изображается указывающий на Него святой Иоанн Предтеча со свитком в руке, который «благовестил сущим во аде Бога, явльшегося плотию» [3].

Воскресение Христово — Сошествие во ад является обязательным элементом храмовой росписи. Пример — росписи соборного храма монастыря Осиос Лукас в Фокиде (Греция), относящиеся к 30-м годам XI века: Воскресший Христос с крестом в левой руке стоит на сорванных дверях, выводит Адама; по сторонам — праведники в саркофагах, на первом плане — пророк Давид и царь Соломон. В соборе монастыря Неа-Мони на острове Хиос (1042—1046 гг.) рядом с Воскресшим Спасителем стоит св. Иоанн Предтеча со свитком. В мозаичных изображениях церкви Успения Богородицы в Дафни (ок. 1100 г.) и собора Санта Мария Ассунта в Торчелло (ок. 1130 г.) под композицией Сошествия во ад изображен Страшный Суд [3, 6].

В византийском искусстве палеологовской эпохи (XIV-середина XV в.) в иконографии Воскресения Христова появляется большое число персонажей, в гробах изображаются воскресающие люди в саванах, композиция становится более динамичной. Таковы, например, росписи церкви Святой Троицы сербского монастыря Сопочаны (ок.1265 г.) [3, 6].

В Константинопольском монастыре Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе в композиции Воскресения Христова Спаситель, стоящий на сорванных дверях ада, в миндалевидном сияющем ореоле, обеими руками держит Адама и Еву, изображенных восставшими из саркофагов. Справа за Евой стоит Авель с пастушьим посохом, за ним — группа ветхозаветных праотцев; слева за Адамом — Предтеча, за ним — юный царь Соломон, оглядывающийся на своего отца, пророка Давида (оба они в царских венцах) и группа пророков. Этот иконографический извод получил широкое распространение в XIV-XVI вв., в том числе в русских памятниках, например, в росписи церкви великомученика Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде: над Христом ангелы держат крест, увенчанный лавровым венком — знак победы над смертью [3, 6, 10].

В иконографии XV-XVI вв. появляется еще ряд особенностей: так, на псковских иконах Христос изображается в красных одеждах, его окружают серафимы и херувимы; в пещере ангелы связывают сатану; сорванные с петель двери ада изображены вертикально стоящими внизу, а вверху над ними — раскрытые двери рая, куда устремлены взоры праведников [3].

Композиция Сошествия во ад развивалась на основе апокрифических текстов, в частности, т. н. «Евангелия Никодима» и «Слова Евсевия о сошествии во ад св. Иоанна Предтечи».

«Евангелие Никодима» составлено от лица воскресших сыновей праведного Симеона Богоприимца, которые, как и все ветхозаветные праведники, находились в аду и были свидетелями сошествия во ад Спасителя. Ад в этом повествовании действует как персонаж, разговаривающий с сатаной. Воскрешение праведного Лазаря встревожило ад, опасавшийся, что Христос разрушит его темницы. Ад укрепил железными вереями свои двери, но сошедший туда Спаситель сорвал двери, сокрушил все запоры и осветил темные от века пространства. Перечисляя пророков и праведников, бывших в аду, автор рассказывает о том, что произошло в раю во время Воскресения Христа; о том, как Он вручил крест разбойнику; о разговоре с ним пророков Еноха и Илии [3]. При создании и развитии иконографии Воскресения Христова — Сошествия во ад можно проследить и влияние святоотеческих текстов, посвященных Воскресению (ср. рассуждение об аде в «Слове огласительном» святителя Иоанна Златоуста с аналогичными местами Евангелия Никодима), и, конечно, богослужебных текстов.

«Слово Евсевия о сошествии во ад св. Иоанна Предтечи» рассказывает о проповеди, которую св. Иоанн Креститель принес в мрачные обители ада. Грешники не приняли этой проповеди, но возрадовались ей праведники. Беседы Предтечи с пророками находят отражение в свитках, которые держат в руках пророки [3].

Как уже говорилось выше, в конце XIV  в. иконография Воскресения Христова, изначально основанная на апокрифических повествованиях, дополняется мотивами, почерпнутыми из аскетической литературы, созданной в Византии в период так называемых исихастских споров, завершившихся возрождением византийской духовности. «Умное делание», которое защищал святитель Григорий Палама, открывало возможность созерцания божественных истин; Фаворский свет обожения, по благодати делает человеческое естество сродным Богу; Бог, открывавший великие тайны великим святым, и с ясностью и достоверностью являет Себя и в сегодняшней Церкви.

Церковному искусству этого направления свойственны стремительные ритмы легкого, как бы «эскизного» рисунка, сильные световые эффекты, усложненные ракурсы фигур, результатом чего явилась необычайная драматически-напряженная интонация образа [10].

Здесь представляется уместным привести выдержки из описания иконы Сошествия во ад, сделанного известным иконописцем иноком Григорием (Кругом):

«Спаситель изображен сходящим в преисподнюю, Он окружен сиянием, лучами, знаменующими Его божественное достоинство и славу. Спаситель на иконе является как бы солнцем, сошедшим в преисподнюю. Все в Спасителе исполнено стремительного движения. Край одежды развевается и приподнят ветром, знаменуя молниеносность сошествия Спасителя во ад. Ноги Спасителя попирают сокрушенные врата ада, сорванные с заклепов и простертые крестообразно над бездной, в которую низвергнут ад и смерть. В левой руке Спаситель держит Крест, который и является здесь оружием победы над смертью, как бы копьем в руке воина. Правая рука протянута Адаму. Спаситель Своей рукой крепко обхватывает руку Адама и с силой вырывает совершенно обессиленного из смертного сна. Левая рука Адама бессильно покоится в руке Христа. В движении правой руки уже заметно самостоятельное движение Адама к Спасителю, она молитвенно раскрыта и протянута ко Христу. В этом противоречивом движении рук Адама приоткрывается таинственное оживотворение человека Воскресением Христовым, полное бессилие смерти и возникающее внутреннее и нерасторжимое тяготенье человека к Богу» [5].

Для иконографии этого времени характерно увеличение в композициях Воскресения Христова количества персонажей, появление в ореоле вокруг сходящего во ад Христа ангелов со светильниками, с названиями добродетелей и с копьями, которыми они поражают демонов в пещере ада. Над демонами часто бывают написаны названия пороков, которые побеждаются соответствующими добродетелями, указанными у ангелов; в пещере ада ангелы связывают сатану. Воскресение Господа Иисуса Христа изображается как победа над смертью и ее причиной — грехом. Богословское осмысление Воскресения Христова приобретает, таким образом, и практическое значение в деле личного спасения людей, молитвенно предстоящих пред изображением Сошествия во ад Воскресшего Христа.

Эта композиция Воскресения Христова — Сошествия во ад повторяется во множестве икон XIV-XVI вв. В храмовой росписи тема Воскресения Христова непременно увязывается со Страстным циклом. В качестве примера можно привести упоминавшуюся уже новгородскую церковь «На ручью».

Росписи этой церкви — она посвящена великомученику Феодору Стратилату, — выполнены в знаменательный для Руси год, 1380-й. Это — творение талантливых современников Феофана Грека, одно из своеобразных поздних проявлений той линии искусства, которая возникла благодаря исихазму.

Уникальную особенность алтарной росписи Федоровской церкви представляет фриз из миниатюрных сцен с драматическим евангельским повествованием о Страстях Христовых. Начинаясь на южной стене алтаря сценами Тайной вечери, Омовения ног и Моления в Гефсиманском саду (сохранились небольшие фрагменты), цикл разворачивается справа налево, проходя по полукружию апсиды над изображением Евхаристии. Далее следуют сюжеты (Целование Иуды, Поругание Христа, Христос перед Каиафой, разрывающим одежды, Бичевание Христа, Шествие на Голгофу), продолжается на северной стороне алтаря (Восхождение на крест и Снятие с креста) и завершается вновь на южной стене перед апсидой, ярусом ниже (Оплакивание, Жены-мироносицы у Гроба Господня и Явление Христа двум Мариям). При этом на северной стороне алтаря под сценами с Голгофой в двух композициях иллюстрируется повествование о трех отречениях апостола Петра, его раскаяние и эпизод с повесившимся Иудой [10].

К XVII  в. получает повсеместное распространение усложненная иконография Воскресения Христова, где помимо Сошествия во ад изображается Восстание Христа из гроба, а также целый ряд сцен от Страстных сюжетов до Вознесения (Распятие, Положение во гроб, Явление ангела женам-мироносицам, Явление Христа двум Мариям, Петр у пустого гроба, Встреча в Еммаусе, Уверение Фомы, Явление на море Тивериадском, Вознесение). Как и в ранневизантийских памятниках, в этих композициях на первый план выходит историческое повествование. Воскресший Христос, окруженный ореолом славы, изображается дважды: над открытым гробом с пеленами и сходящим во ад [3].

В дальнейшем, с ростом влияния западного искусства, иконография Сошествия во ад вытесняется композицией Восстание Христа от гроба. Следуя западноевропейским гравюрным и живописным образцам, художники изображают обнаженного Христа в препоясании, с флагом в руке, парящего над гробом в окружении облачного сияния [3]. Изображения становятся натуралистичными, утрачивая при этом не только свою каноничность, но и назидательность. Между тем даже цвет одежд сходящего во ад Спасителя играет важную роль в целостности восприятия Тайны Воскресения Христова.

Так, красные, киноварные одежды Христа на псковских иконах уподоблялись одновременно ветхозаветному и образу окровавленной Двери, ограждающей карающую силу Божию, и самому пасхальному жертвоприношению, указывая на уже совершившееся излияние Его Пречистой Крови во искупление рода человеческого. Христос на иконе — Новая Пасха, Жертва Живая (3-й припев 8-й песни Пасхального канона) [11]. Красные одежды Христа — символ Его Искупления, Жертвы за каждого из нас.

В традиционной иконографии Воскресения Христова в наибольшей степени открывается нам то, без чего вера наша тщетна — реальность и действенность Светлого Воскресения Христова.

Протоиерей Николай Погребняк

Источники и библиография:

  1. Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи XI — начала XVIII вв. (Государственная Третьяковская галерея). Т. 1—2. М.,1963.
  2. Иконы XIII-XVI веков в собрании Музея имени Андрея Рублева. М., 2007.
  3. Квливидзе Н.В. Воскресение Иисуса Христа. Иконография. — Православная энциклопедия. Т. IХ. М., 2005.
  4. Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. Т.1. Иконография Господа Бога нашего и Спаса Иисуса Христа. СПб., 1905.
  5. Круг Григорий, инок. Мысли об иконе. Париж, 1978.
  6. Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т. 1—2. М., 1986.
  7. Лихачева В.Д. Искусство Византии IV-XV веков. Л., 1986.
  8. Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. М., 2001.
  9. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989.
  10. Царевская Т.Ю. Церковь Феодора Стратилата на Ручью. Новгород — М., 2001.
  11. Шалина И.А. Псковские иконы «Сошествие во ад». О литургической интерпретации иконографических особенностей. — Восточно-христианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994.
  12. Chatzidakis M. The Cretan Painter Theophanis. Mount Athos, 1986.