Главная/Библиотека/Московские Епархиальные Ведомости/№11 за 2015 год/

Священник Анатолий Трушин. Композитор Петр Ильич Чайковский (окончание, начало в № № 9–10/2015)

«Я являюсь таким, каким меня создал Бог

и каким сделали воспитание, обстоятельства,

свойства того века и той страны, в коей я живу и действую».

П. И. Чайковский

Широко известно признание Чайковского, относящееся к 1885 г., когда он был уже маститым оперным автором: «…есть нечто неудержимое, влекущее всех композиторов к опере: это то, что только она одна дает вам средство сообщаться с массами публики. Мой «Манфред1» будет сыгран раз-другой и надолго скроется, и никто, кроме горсти знатоков, посещающих симфонические концерты, не узнает его. Тогда как опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях — всего народа"2.

Во «влечении» Чайковского к опере были особые, уже индивидуальные причины. Сильное дарование музыканта-драматурга толкало композитора к такому музыкальному воплощению. Хотя Петр Ильич и говорил, что природа его как композитора лежит в области симфонической музыки, но писал оперы всю жизнь — от «Воеводы» на сюжет А. Н. Островского до «Иоланты». Многое в образности, драматургии, методах развития, музыкальном языке сближает оперы Чайковского с его же симфониями.

«Иоланта»

«И прежде чем открыть для света

Плотские, смертные глаза,

Нам нужно, чтобы чувство это

Познала вечная душа…

Солнце, небо, звёзд сиянье

Наполняют мир земной,

Всю природу и созданья

Несказанной красотой!»

Из либретто оперы «Иоланта»

Петр Ильич всегда очень внимательно и трепетно относился к выбору сюжета для своих произведений. Он писал своему ученику и другу, композитору Сергею Танееву: «Я всегда стремился как можно правдивее, искреннее выразить музыкой то, что имелось в тексте. Правдивость же и искренность не суть результат умствований, а непосредственный продукт внутреннего чувства. Дабы чувство это было живое, теплое, я всегда старался выбирать сюжеты, способные согреть меня. Согреть же меня могут только такие сюжеты, в коих действуют настоящие живые люди, чувствующие так же, как и я».

«Иоланта» — последняя опера П. И. Чайковского и одно из самых светлых произведений композитора. Здесь нет ни одного отрицательного персонажа, вся опера наполнена православно-христианским содержанием. Поэтическая одухотворенность, благородство и чистота чувств, трогательная задушевность сделали ее одним из самых гармоничных и светлых произведений Чайковского. В ее музыке воплощена жизнеутверждающая вера в победу светлого начала, в душевные силы человека, стремящегося к правде и добру.

История создания оперы «Иоланта» началась с того, что директор Петербургской императорской труппы Иван Александрович Всеволожский3 задумал показать на сцене грандиозное зрелищное представление, состоящее из оперы и балета. Он постоянно просматривал массу литературных материалов — все, что могло быть использовано в качестве либретто или основы для театральных постановок. Так появились два выдающихся музыкальных спектакля: балет «Щелкунчик» и опера «Иоланта». Всю программу совместной постановки, включавшей и балет, и оперу, создавал главный балетмейстер Петербургской императорской труппы Мариус Петипа4. В качестве композитора для создания этого грандиозного музыкального спектакля-феерии был приглашен Петр Ильич Чайковский.

Известный историк музыкальных произведений заслуженный артист России Александр Майкапар5 высказывает мнение, что идея совместного спектакля принадлежала самому композитору, который при этом сам же предлагал юному, на ту пору девятнадцатилетнему Сергею Рахманинову поставить его оперу — тоже одноактную — «Алеко» в один вечер с «Иолантой» вместо своего собственного балета «Щелкунчик"6.

Впервые Петр Ильич Чайковский прочитал одноактную драму в стихах датского писателя Генрика Херца «Дочь короля Рене» (написанную автором в 1845 г.) в переводе Фёдора Миллера в 1884 г. и еще тогда пленился оригинальностью и поэтичностью сюжета. Другие источники не дают таких абсолютно точных дат: в библиотеке П. И. Чайковского сохранилось издание драмы на немецком языке, вышедшее в свет в Берлине в 1876 г., но когда именно Чайковский познакомился с этим сюжетом — неизвестно. Прошло еще несколько лет, прежде чем он взялся за написание оперы по этому произведению.

В основе либретто7, составленного братом композитора Модестом Чайковским, история, описанная датским поэтом Генрихом Херцем «Дочь короля Рене». Это либретто Модест Петрович создавал по переделанной драме в версии Владимира Зотова8, шедшей в московском Малом театре. Петр Ильич, получив текст, писал в письме брату: «Более чем когда-либо я влюблен в сюжет „Иоланты“, и твоё либретто сделано вполне отлично… Я напишу такую оперу, что все плакать будут». В сюжете этой драмы Чайковский уловил то искреннее чувство, которое увлекло и поразило его, а переживания героев стали переживаниями самого композитора. Работа над оперой началась 10 июля 1892 г.,

к 4 сентября вся музыка была написана, а в декабре закончена и оркестровка. Первое представление оперы состоялось 18 декабря9 в петербургском Мариинском театре. Успех «Иоланты» был абсолютным. И директор И. А. Всеволожский был очень доволен своей идеей. Но совместного действа из них так и не вышло: это были отдельно прекрасная опера и прекрасный балет. Больше они в единой программе не ставились.

Иоланта — слепая дочь короля Рене, не подозревающая о своем недуге. Уже в начале оперы посредством музыки видно воплощение этого недуга. Оркестровая интродукция выдержана в скорбных, сумрачных тонах; из оркестра исключены струнные инструменты. Холодные, причудливые звучания деревянных духовых инструментов усиливают ощущение неясной тревоги, томительного беспокойства. Этой необычайной тонкостью и богатством красок отличается оркестр «Иоланты», который смог поразить некоторых современников Петра Ильича смелыми непривычными тембровыми эффектами. Даже такого замечательного мастера оркестрового письма, каким был Римский-Корсаков, смутило10 вступление к «Иоланте», написанное для одних деревянных с частичной поддержкой валторны. Между тем Чайковский исходил в данном случае из определенного художественно-выразительного замысла: сумрачное холодное звучание деревянных духовых в низком регистре погружает слушателя в атмосферу вечной безрадостной темноты, среди которой и обречена жить слепая Иоланта. Она живет, окруженная любовью и заботой ближних.

По требованию короля Рене окружающие тщательно скрывают от нее эту тайну, никто из посторонних не может проникнуть в замок, иначе его ждет смерть. Ничто не должно напоминать ей о ее недостатке.

Яркий контраст рождает следующая за интродукцией сцена: вступление безмятежной песенной мелодии скрипок со светлым аккомпанементом арфы воспринимается как внезапный поток солнечного света. Беспечной радостью проникнут грациозный хор девушек «Вот тебе лютики, вот васильки». В счастливом неведении Иоланта проводит дни среди подруг, однако с недавнего времени смутные душевные порывы и стремления нарушают ее покой: «Чего-то мне недостает… чего? Хотела бы я знать», «Неужели глаза даны за тем, чтоб только плакать?». В печальном ариозо Иоланты «Отчего это прежде не знала» задумчиво-созерцательное настроение сменяется страстным порывом. Она плачет, тоскует, страдает. Марта и подруги стараются успокоить Иоланту; они призывают музыкантов, чтобы те сыграли что-нибудь веселое. Но Иоланта останавливает их. Они уходят. Ничего не хочет Иоланта — ни прясть, ни петь, ни сказки слушать. Она просит нарвать ей цветов, ведь, перебирая их, это ее успокоит. Укладывая спать Иоланту, служанки поют ей колыбельную, похожую на молитву:

Бог молитве детской внемля,

щедрою рукой ниспошлет на землю

и счастье, и радость, и покой, и мир.

Пусть ангелы крылами навевают сны,

Рея тихо между нами благости полны!

С небеси Господь вселенной взглянет на тебя!

Ниспошлет тебе Он счастье, радость и покой.

Образ Иоланты в этой сцене дан в движении и развитии, обогащаясь и приобретая новые черты в ходе действия. Экспозицией его служит небольшое элегически окрашенное ариозо романсного типа «Отчего это прежде не знала ни тоски я, ни горя, ни слез». Обращает на себя внимание его очевидное интонационное сходство с романсом «Ночь» на слова Я. П. Полонского11, оправдываемое известной близостью настроения (вечная ночь, в которой живет Иоланта, безотчетная тоска, томление по чему-то неведомому).

Отец Иоланты — король Рене предпринимает попытку помочь дочери. Он приглашает мавританского врача Эбн-Хакиа. Ожидая приговора врача, Рене рассуждает о смысле страдания: почему Бог допустил такое несчастье в жизни его дочери? В арии короля Рене «Ужели роком осужден» суровая, скорбно патетическая мелодия воплощает душевные страдания любящего отца. Но его слова полны христианского смирения и самопожертвования:

Увидит Иоланта свет иль суждена мне вечно мука

Знать дочь мою объятой тьмою?..

О, Боже, сжалься надо мною!

Господь мой, если грешен я,

За что страдает ангел чистый?

За что поверг из-за меня

Во тьму Ты взор ее лучистый?

Подай мне радостную весть,

Утешь надеждой исцеленья!

Я за нее готов принесть

Корону, власть, мои владенья…

Лиши меня всего, — покоя, счастья

Я все смиренно претерплю,

За все Тебя благословлю!

Смотри, готов во прахе пасть я,

Всего лишится, все отдать,

Но только дай мне не видать

Мое дитя объятым тьмою!

О, Боже, сжалься надо мной,

Перед Тобой готов во прахе пасть я,

О, Боже, Боже мой, сжалься, сжалься надо мною!

Врач сообщает королю, что исцеление возможно только в том случае, если Иоланта узнает о своем несчастье. Но положительный результат он гарантировать не может — «все в Божьей власти!». Эбн-Хакиа говорит, что существует два мира: плотский и духовный, неразрывно связанные между собой. И для того, чтобы произошло исцеление, Иоланта должна жаждать исцеления:

И прежде, чем открыть для света

Мирские, смертные глаза,

Нам нужно, чтобы чувство это

Познать сумела и душа.

Вследствие стечения обстоятельств Иоланта узнает о своей слепоте от графа Водемона, который случайно забредает к ней в сад. Мечтательным и поэтичным обрисован Водемон в романсе «Нет! Чары ласк красы мятежной». Вся эта центральная сцена оперы (встреча Иоланты и Водемона) основана на свободном чередовании ариозных эпизодов, рисующих выразительные музыкальные портреты пылкого, взволнованного рыцаря и нежной, девически чистой Иоланты. Музыкальное развитие чутко передает благоговейный восторг, тревогу, порыв отчаяния и сострадания Водемона, смущение, волнение и печаль Иоланты. В первом разделе сцены восторженной мелодии Водемона, пораженного красотой незнакомки, контрастируют робкие печальные реплики Иоланты, для которой речь рыцаря звучит странно и непонятно. Наиболее драматический средний раздел сцены, где Водемон догадывается о слепоте юной девушки, построен на обмене краткими речитативными репликами, в то время как в оркестре звучит беспокойная остинатная фигура, передающая скрытое волнение и тревогу обоих участников диалога. Постепенно Иоланта проникается теплым доверием к Водемону. На вопрос Иоланты: «Что значит видеть?» Водемон отвечает: «Познавать свет Божий». Объясняя, что такое «свет», он говорит, что это «Чудный первенец творенья, Первый миру дар Творца, Славы Божьей проявленье, Лучший перл Его венца!». Но Водемон не может убедить Иоланту в необходимости зрения, она утверждает, что для того, чтобы видеть, ей не нужен свет! Она и так способна ощущать невидимого Бога:

В жарком дне, в благоуханьи,

В звуках и во мне самой,

Отражен во всех созданьях

Бог незримый и благой!

В завершающем сцену дуэте их голоса сливаются в широком ликующем звучании светлой торжественной мелодии, которая уже раньше была слышна в устах одного Водемона в той же тональности соль мажор. Таким образом, вся сцена получает единое тематическое и тональное обрамление.

Узнав о том, что Иоланта узнала о своем недуге, король Рене объявляет Водемона нарушившим запрет короля. Теперь он подлежит смертной казни, но если Иоланта прозреет, тогда ему будет дарована жизнь. Иоланта готова к самопожертвованию, она примет любое страдание, если это спасет ее возлюбленного. Король говорит о ней, что «как Агнец Божий, она идет на муки».

Иоланта получает исцеление не потому что жаждет прозрения для себя, а потому что тем самым она спасает человека, которого любит. Получив исцеление, она опускается перед Богом на колени:

Благой, великий, неизменный,

Во тьме являл ты мне себя!

Дай мне теперь, Творец вселенной,

Познать Тебя и в свете дня!

Прими хвалу рабы смиренной,

мой голос слаб и робок взгляд,

Перед Тобою сонм блаженный

и Херувимы предстоят!

Но Ты велик и в снисхожденьи,

Твоей любви пределов нет,

и в самом малом из творений

Блестишь, как в капле солнца свет!

Глубоко трогает своим лиризмом финальная сцена, передающая душевный трепет прозревшей Иоланты; торжественно и благоговейно звучит ее обращение «О купол неба лучезарный». Эта заключительная сцена основана на простой величественной теме жизнеутверждающего характера, которая проходит сначала у Иоланты, а затем подхватывается всеми присутствующими, достигая мощного торжествующего звучания в большом ансамбле с хором. Подлинным христианским выражением идеи оперы стал финальный хор, прославляющий Бога, мироздание, свет разума, нравственности и чистоты:

Прими хвалу рабов смиренных!

Во прахе мы перед Тобой!

Слава Тебе, Творец всесильный!

Осанна в вышних! Осанна в вышних!

Ты света истины сиянье,

Слава, слава Тебе, Господь всемогущий!

Ты света истины сиянье,

Слава, слава, Господь Вседержитель,

Творец всемогущий!

Хвала Тебе! Хвала Тебе!

Таким образом, главным, если так можно

сказать, «героем» оперы оказывается Господь и свет, который во множестве своих обличий исходит от Него, а история дочери короля Рене — притчей12.

Современный нам музыковед Соломон Волков13 назвал оперу «Иоланта» прорывом композитора в «область мистики и область, в которой он является вполне сформировавшимся композитором-символистом».

В советское время религиозный смысл оперы противоречил атеистическому мировоззрению, и поэтому либретто было изменено. В отечественном музыкознании советского периода она не было удостоена пристального внимания. Затрагивая ее как бы «мимоходом», исследователи избегали однозначных выводов. В результате опера потеряла свой драматизм14: многие тексты оперы были изменены, а некоторые арии и вовсе убраны из нее.

«Религиозное начало» в музыке Чайковского предлагалось воспринимать большинством советских музыковедов, к примеру, в качестве «негодного средства успокоения мятущейся души»… Проблема веры как один из аспектов, характеризующих духовный облик композитора, сама по себе достойна внимания и отдельного изучения.

* * *

Вниманию читателя мы предлагаем переложение для мужского хора церковного песнопения «Блажен муж» из цикла15 «Всенощное бдение» (op. 52). В этом песнопении, которое в оригинале является знаменным роспевом, Петр Ильич практически полностью придерживается оригинальной одноголосной мелодии. Чайковский понимал, что обработка такого типа песнопений средствами гармонии XIX в. выдвигала ряд сложных проблем, а порой и трудно разрешимых противоречий16.

Петр Ильич, в сущности, не отказывается от того же принципа гармонизации, что были и до него, но применяет его с гораздо большей творческой свободой, исходя в своих обработках древних напевов прежде всего из их непосредственного личного восприятия, а не предвзятых реставраторских тенденций. «Многие хотят теперь совершенно преобразить церковное пение, — замечает он в письме к брату Модесту, — возвратить его к первобытной чистоте и своеобразию. Увы! Я убеждаюсь, что это невозможно <…> Я хочу не столько теоретически, сколько чутьем артиста до некоторой только степени отрезвить церковную музыку от чрезмерного европеизма».


1 Симфония «Манфред» си-минор, соч. 58 — программная симфония Петра Ильича Чайковского, написана в мае—августе 1885 г. на сюжет одноимённой поэмы Байрона. Хронологически эта симфония занимает место между 4-й и 5-й симфониями композитора. Впервые симфония была исполнена 11 марта 1886 г. в Москве под руководством М.Эрдмансдерфера. 22 ноября того же года симфония впервые прозвучала в США, и была издана Юргенсоном.

2 Письмо к Надежде фон Мекк от 27 сентября 1885 г.

3 Иван Александрович Всеволожский (1835–1909) — русский театральный деятель, сценарист, художник, тайный советник, обер-гофмейстер, в 1881—1899 гг. директор императорских театров, в 1899—1909 гг. директор Императорского Эрмитажа.

4 Мариус Иванович Петипа (11 марта 1818 — 1 июля 1910) — французский и российский солист балета, балетмейстер, театральный деятель и педагог. В 1847 г. Петипа по приглашению российских властей приехал в Петербург. Его дебют состоялся на сцене Петербургского Большого (Каменного) театра. В том же году дебютировал в качестве балетмейстера. После этого работал в России — сначала как солист балета и педагог, с 1862 г. — как балетмейстер. С 1869 по 1903 гг. занимал должность главного балетмейстера. В 1894 г. получил российское подданство.

5 Александр Евгеньевич Майкапар (род. 4 декабря 1946 г., Москва) — российский клавесинист, органист, музыковед, искусствовед, переводчик. Заслуженный артист России. Внук Самуила Майкапара. В переводе Александра Майкапара опубликованы по-русски книги Ванды Ландовской «О музыке» (1991, 2-е издание 2005), Эрвина Бодки «Интерпретация клавирных произведений Баха» (1993), Уолтера Эмери «Орнаментика Баха» (1996), а также известный справочник Генри Уильяма Саймона «100 великих опер», который Майкапар дополнил приложением «Шедевры русской оперы». Кроме музыковедческой литературы в переводе Майкапара вышел «Словарь сюжетов и символов в искусстве» Джеймса Холла (1996), за которым последовала уже собственная работа Майкапара в этом направлении — популярный компендиум христианских мотивов в западноевропейской иконографии «Новый Завет в искусстве» (1997). В дальнейшем, развивая тему, Майкапар подготовил (совместно с Н.Борисовской) альбом «Жизнь Христа в произведениях живописи» (2001).

6 Очевидно, Петр Чайковский находился под очень сильным впечатлением от знакомства с оперой «Алеко» Сергея Рахманинова, если предложил ему давать его оперу в один вечер с «Иолантой» вместо своего собственного балета.

7 Сюжет либретто таков: в Провансе, в горах Южной Франции, находится древний замок короля Рене. В нем живет дочь короля — прекрасная Иоланта. Большое несчастье постигло ее в детстве: она ослепла. Девушка не подозревает о своей слепоте: по приказу Рене при ней запрещено упоминать о зрении и свете. Отец, подруги, старая кормилица — все приветливы, ласковы с Иолантой, и жизнь ее радостна и спокойна. Но Рене не оставляет мысль об исцелении дочери. По его просьбе в замок приезжает прославленный мавританский врач Эбн-Хакиа, который, осмотрев Иоланту во время ее сна, сообщает королю свое заключение: благополучный исход операции возможен, но лишь в том случае, если больная узнает о своем несчастье и страстно захочет видеть. Рене в смятении. Он понимает, что без этого условия врач не согласится на операцию, но, зная о том, каким мучительным ударом для дочери будет известие о ее слепоте, не решается открыть ей тайну. Тем временем Иоланту, в одиночестве спящую на террасе, видит Готфрид Водемон — молодой бургундский рыцарь. Заблудившись на охоте, он вместе со своим другом, герцогом Робертом, случайно оказался в королевском саду, даже не предполагая этого. Водемон очарован зрелищем спящей незнакомой ему девушки. Но Роберта не трогает красота Иоланты — он пылко влюблен в графиню Лотарингии Матильду. Лишь одно обстоятельство омрачает его чувство к ней: еще в детстве Роберт был обручен с дочерью короля Рене — Иолантой. Он никогда не видел ее, и вот теперь, через много лет, пришло время заключить союз, давно предрешенный родителями. Роберт в отчаянии, не в силах представить разлуку с Матильдой. Водемон утешает его. Проснувшись, Иоланта слышит незнакомые ей голоса и поспешно устремляется в сад. Она спрашивает незнакомцев, кто они и откуда, но Водемон, удерживаемый Робертом, отвечает не вполне определенно. Девушка предлагает рыцарям вина, однако Роберт, подозревающий западню, отказывается и уходит в лес на розыски приближенных. Водемон остается с Иолантой наедине и, все больше очаровываясь ее нежным обликом, говорит девушке о своем восхищении и о своей любви.

В замешательстве срывая с куста розы, слушает рыцаря Иоланта, а он, все более воодущевляясь, просит сорвать ему на память розу. Девушка срывает белую, тогда как рыцарь просил красную. Таким образом выясняется, что она слепа. Самозабвенно рассказывает он Иоланте о бесконечной красоте природы, о свете — источнике познанья. Однако это не пробуждает в ней желания видеть. В отчаяньи король угрожает Водемону смертной казнью в случае неблагоприятного исхода операции. Опасение за жизнь ставшего ей близким человека вызывает в Иоланте страстное желание успешного исхода операции. Между тем Роберт со своими приближенными возвращается выручать друга. Пораженный неожиданной встречей с королем Рене, он смущен и взволнован, а Водемон умоляет друга во всеуслышанье рассказать о своей любви к Матильде. Король, тронутый его прямотой, возвращает рыцарю его слово. Входит Бертран и сообщает о свершившемся чуде — Иоланта видит! Напряженное ожидание присутствующих сменяется бурной радостью. Счастливый Рене благословляет брак дочери с Водемоном и со всеми вместе славит солнце и свет.

8 Владимир Рафаилович Зотов (22 июня [4 июля] 1821, Санкт-Петербург — 1896) — русский писатель и журналист, сын Рафаила Михайловича Зотова.

9 Любопытно, что именно в эти же годы в русских журналах публикуется повесть В. Г. Короленко «Слепой музыкант», в которой также разрабатывается почти аналогичный сюжет, хотя и в совершенно другом историческом контексте. Но и у Чайковского, и у Короленко присутствует противопоставление ценности мира духовной красоты и реальной красоты бытия. Есть даже сходство в сценах с выбором слепым юношей (Короленко) и слепой девушкой (Чайковский) цветка. Прямого влияния одного произведения на другое не обнаруживается, однако совпадение все же есть. В опере Чайковского многие исследователи находят отголоски увлечения композитором в этот период философией Спинозы, чтением его трудов, переписки. Книги эти сохранились в библиотеке Чайковского, в них можно увидеть многочисленные пометки композитора.

10 Он писал в «Летописи моей музыкальной жизни»: оркестровка «на этот раз сделана Чайковским как-то шиворот-навыворот: музыка, пригодная для струнных, поручена духовым, и наоборот, отчего она звучит иной раз даже фантастично в совершенно неподходящих для этого местах (например, вступление, написанное почему-то для одних духовых)».

11 Яков Петрович Полонский (6 [18] декабря 1819, Рязань — 18 [30] октября 1898, Санкт-Петербург) — русский литератор, известный главным образом как поэт. Литературное наследие Полонского очень велико и неравноценно, включает в себя несколько сборников стихотворений, многочисленные поэмы, романы и рассказы. Многие стихи Полонского положены на музыку А. С. Даргомыжским, П. И. Чайковским, С. В. Рахманиновым, С. И. Танеевым, А. Г. Рубинштейном, М. М. Ивановым и стали популярными романсами и песнями. «Песня цыганки» («Мой костер в тумане светит»), написанная в 1853 г., стала народной песней.

12 В опере нет отрицательных персонажей, что неоднократно отмечали исследователи. Тьма концентрируется здесь в слепоте Иоланты и страдании короля Рене: такое «прояснение» конфликта, устраняющее противоречивые мнения, характерно для притчи.

13 Соломон Моисеевич Волков (род. 17 апреля 1944 г., Ленинабад, Таджикская ССР) — советский и американский музыковед, журналист и писатель.

14 Это видно из аудиозаписи оперы 1941 г. Музыкальный критик Виктор Коршиков о записи: «Хотя качество исполнения и звучание вполне приемлемо, в данной записи есть два недостатка. Первый — отсутствие написанного для Н. Фигнера романса Водемона („Нет, чары ласк красы мятежной мне ничего не говорят“), второй — сильно измененный текст, который ну никак не вяжется с оригинальным либретто М. Чайковского».

15 Стоит отметить, что в композиторский обиход хоровой цикл Всенощного бдения как самостоятельный музыкальный жанр ввел именно Петр Чайковский, и, более того, выбранная им структура стала образцом для создания аналогичных циклов композиторами младшего поколения: например, в более дробных по составу циклах А. Д. Кастальского и С. В. Панченко (соответственно переложений Обихода Синодального хора и «староцерковных роспевов») отчетливо прослеживается тяготение к форме, заложенной Чайковским в его ор. 52.

16 «Хочется сохранить во всей неприкосновенности древние напевы, — писал он, — а между тем, будучи построены на гаммах совершенно особенного свойства, они плохо поддаются новейшей гармонизации. Зато, если удастся выйти победителем из всех затруднений, я буду гордиться, что первый из современных русских музыкантов потрудился для восстановления первобытного характера и строя нашей церковной музыки».

Список использованной литературы

  1. Альшванг А. П. И. Чайковский. 3-е изд. М., 1970 (Классики мировой музыкальной культуры).
  2. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. Л.: Музыка, 1972.
  3. Асафьев Б. В. Оперы Чайковского // Б. В. Асафьев. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970.
  4. Бекетова Н. В. Восхождение к Чайковскому: истоки и смысл трагедийного мироощущения // Наследие Чайковского на грани XXI столетия. Харьков, 2004.
  5. Будяковский А. Е. Жизнь Петра Ильича Чайковского. СПб: КультИнформПресс, 2003.
  6. Воспоминания о П. И. Чайковском (Сост. Е. Е. Бортникова, К. Ю. Давыдова, Г. А. Прибегина. Ред. В. В. Протопопов). 3-е изд. М., 1979; 4-е изд. Л., 1980.
  7. Давыдов Ю. Записки о П. И. Чайковском. М., 1962.
  8. Должанский А. Музыка Чайковского. Симфонические произведения. Научно-популярные очерки. Л., 1960.
  9. Житомирский Д. Балеты П. И. Чайковского. 2-е изд., М., 1957.
  10. Кашкин Н. Д. Воспоминания о П. И. Чайковском. М., 1954.
  11. Кашкин Н. Д. Избранные статьи о П. И. Чайковском. М., 1954.
  12. Ларош Г. Избранные статьи. Вып. 2. П. И. Чайковский. Л., 1975.
  13. Музыкальная энциклопедия. Т. 6. М.: Советская энциклопедия, 1982.
  14. Оперы П. И. Чайковского. Путеводитель. М., 1970.
  15. Орлова Е. М. П. И. Чайковский. М., 1980.
  16. Прибегина Г. А. Петр Ильич Чайковский. М.: Музыка, 1972.
  17. Ручьевская Е. А. Петр Ильич Чайковский. Популярная монография. Л.: Музыка, 1985.
  18. Туманина Н. Чайковский. Путь к мастерству. М., 1962.
  19. Туманина Н. Чайковский. Великий мастер. М., 1968.
  20. Чайковский П. О симфонической музыке. //Избранные отрывки из писем и статей. Под ред. И. Ф. Кунина. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963.
  21. Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского.
  22. Электронный ресурс: Владимир Мартынов «История богослужебного пения» http://fanread.ru/book/9551160/?page=23.
  23. Галеевские чтения. Материалы международной научно-практической конференции «Прометей-2012». 6—8 апреля 2012. Казань. Издательство Казанского государственного технического университета, 2012.