Главная/Библиотека/Московские Епархиальные Ведомости/№10 за 2015 год/

Священник Анатолий Трушин. Композитор Петр Ильич Чайковский (продолжение, начало в № 9/2015)

«Я не хотел бы, чтобы из-под моего пера являлись симфонические произведения, ничего не выражающие и состоящие из пустой игры в аккорды, ритмы и модуляции. Симфония моя, разумеется, программна, но программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности… Но не этим ли и должна быть симфония, то есть самая лирическая из музыкальных форм, не должна ли она выражать все то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано?»

Из письма Сергею Ивановичу Танееву 27 марта 1878 г.

Начало композиторского пути Чайковского связано именно с симфонической сферой. Первая симфония Чайковского «Зимние грезы» была первой его крупной работой после окончания Петербургской консерватории. Это событие, которое сегодня кажется таким естественным, было весьма неординарным в 1866 г. Русская симфония — многочастный оркестровый цикл — находилась в самом начале своего пути. К этому времени существовали лишь первые симфонии Антона Григорьевича Рубинштейна и первая редакция Первой симфонии Николая Андреевича Римского-Корсакова, не получившая известности.

Симфония № 6 «Патетическая», op. 74

Вершиной симфонического творчества Петра Ильича Чайковского стала его последняя по счету Шестая симфония. В ней он достигает небывалой концентрации выразительных средств, силы и остроты драматических столкновений наряду с необычайной цельностью, законченностью композиции и полным подчинением всех элементов формы содержательному замыслу.

В скором времени после написания Пятой симфонии Чайковский пишет своему брату Модесту: «Мне ужасно хочется написать какую-нибудь грандиозную симфонию, которая была бы как бы завершением всей моей сочинительской карьеры… Неопределенный план такой симфонии давно носится у меня в голове… Надеюсь не умереть, не исполнив этого намерения». В 1891 г. появляются нотные наброски и программа симфонии. «Первая часть — вся порыв, уверенность, жажда деятельности. Должна быть краткая (финал — смерть, результат разрушения). Вторая часть — любовь; третья -разочарование; четвертая кончается замиранием, (тоже краткая)». Но когда клавир симфонии былзавершен и началась его оркестровка осенью 1892 г.,Чайковский внезапно в ней разочаровывается и оставляет работу над ней1. В феврале 1893 г. была придумана новый концепция симфонии. В одном из писем композитор сообщает: «Во время путешествия у меня появилась мысль другой симфонии…с такой программой, которая останется для всех загадкой… Программа эта самая что ни на есть проникнутая субъективностью, и нередко во время странствования, мысленно сочиняя ее, я оченьплакал».

В отличие от предшествующих симфоний, Шестую Чайковский сочинял как бы в тайне от своих друзей и родных. Примечательно, что лишь в четырех письмах, из числа написанных за время сочинения эскизов Шестой симфонии, речь заходит о работе над симфонией. Письмо Чайковского от 11 февраля к В. Л. Давыдову2 — важнейший документ истории работы композитора над эскизами Шестой симфонии. В нем композитор рассказал о своем замысле, о симфонии с тайной программой, о необычном медленном финале. Однако письмо Чайковского осталось без ответа. Так же и брат Модест Чайковский, которому композитор позволил открыть свою тайну, не прореагировал, судя по сохранившейся переписке, на известие о работе над новой симфонией.

Работа над новой симфонией продвигалась очень быстро. На первой странице рукописи эскизов Чайковский написал перед началом изложения 1 части симфонии: «Господи, благослови!» Симфония была завершена 24 марта 1893 г. Именно этим днем на рукописи помечена запись: «Господи, благодарю тебя! Сегодня 24 Марта кончил черновые эскизы вполне!!!!" В письме младшему коллеге композитору М. М. Ипполитову-Иванову Чайковский сообщал: «Я необыкновенно много катался эту зиму, т. е. с октября я, собственно, не живу оседлой жизнью, а кочевой. Впрочем, урывками бывал и дома. Не знаю, писал ли я тебе, что у меня была готова симфония и что я в ней вдруг разочаровался и разорвал ее. Теперь, во время этих урывков, я написал новую, и эту уже наверно не разорву».

20 июля Петр Ильич Чайковский, после долгих разъездов, возвращается в Клин, где и начинает оркестровать симфонию. «Инструментовка чем дальше, тем труднее мне дается. Двадцать лет тому назад я валял во все лопатки, не задумываясь, и выходило хорошо, — писал он брату. — Теперь я стал труслив и не уверен в себе. Сегодня сидел целый день над двумя страницами — все что-то не выходит, чего бы хотелось». О том же писал он и любимому племяннику, одному из самых близких людей, В. Л. Давыдову: «Я очень доволен ее содержанием, но не доволен или, лучше сказать, не вполне доволен ее инструментовкой. Все что-то не так выходит, как я мечтал».

12 августа оркестровка была, наконец, закончена. Автор отдал переписывать партии оркестрантам, и на 28 октября была назначена премьера в Петербурге.

Первое исполнение Шестой симфонии состоялось в назначенную дату в Петербурге под управлением автора и успеха не имело. «С этой симфонией происходит что-то странное! — писал композитор после премьеры. — Она не то чтобы не понравилась, но произвела некоторое недоумение. Что касается меня самого, то я горжусь ей более, чем каким-либо другим моим сочинением». Абсолютное признание пришло к этой гениальной музыке спустя несколько дней, когда после трагической и безвременной кончины Чайковского Шестая симфония прозвучала под управлением Э.Направника.

Одной из причин неприятия этой великой симфонии публикой является то, что вопреки музыкальным традициям она завершается медленной, траурно-погребальной, музыкой. Многие тогда еще и не догадывались, что по своей сути эта симфония автобиографична. Мрачно-торжественное хоральное построение в звучании тромбонов и тубы, сопровождаемое ударом тамтама3, перекликается с проведением мелодии церковного песнопения«Со святыми упокой» в разработке первой части. Но если в первой части симфонии это было грозное предупреждение, то здесь окончательный приговор судьбы — конец жизни со всеми ее тревогами, радостями и страданиями, смирение перед роковой неизбежностью. Молодость проходит, а с ней и неминуемо жизнь.

Завершает финал кода, построенная на теме серединного эпизода, но мажор сменяется минором, общее восходящее направление движения -нисходящим, постепенное нарастание звучности — неуклонным ее угасанием. Погружаясь во все более глубокий низкий регистр, она гаснет и исчезает во мраке, а смутно ощущаемая слухом ритмическая пульсация контрабасов замедляется вплоть до полной остановки. Наступают тишинаи безмолвие…

Английский композитор и музыкальный писатель Д.Тови4 назвал медленный финал Шестой симфонии «гениальной находкой, решающей все художественные проблемы, которые так запутаны композиторами после Бетховена». Смелое для своего времени новаторское решение привело к глубокому переосмыслению всех элементов симфонического цикла, не нарушающему, однако, логической ясности, законченности целого и строгой соподчиненности отдельных его частей. Представляя собой высший синтез всех достижений европейского симфонизма XIX в. в послебетховенскую пору, Шестая симфония Чайковского явилась одновременно решительным прорывом в будущее. Поэтому значение ее могло быть в полной мере понято только позднейшими поколениями в свете новых художественных завоеваний XX столетия.

Торжественная увертюра «1812 год», op. 49

Одно из выдающихся произведений Петра Ильича, торжественную увертюру «1812 год», сегодня знают многие, даже те, кто никогда не интересовался русской историей. Но, как не раз было в жизни Чайковского, написанная по заказу увертюра, которая, казалось, сочинялась с таким трудом, в конечном итоге оказалась произведением, наполненным глубоким чувством, ставшим в дальнейшем одним из лучших сочинений композитора. За нее Петр Ильич Чайковский получил орден святого Владимира I степени.

По своей форме и программе произведение монументально и написано для исполнения большим составом симфонического оркестра с прибавлением группы ударных, больших колоколов и подвешенного барабана, употребляемого в оперных оркестрах для изображения пушечных выстрелов.

В конце мая 1880 г. нотоиздатель Петр Иванович Юргенсон сообщает Петру Чайковскому, что Николай Рубинштейн становится главой музыкального отдела Всероссийской выставки 1881 г. Издатель также сообщил и о пожелании Рубинштейна «написать для задуманных им концертов на Всероссийской промышленно-художественной выставке в Москве на выбор: увертюру на открытие выставки, увертюру на двадцатипятилетие царствования Александра II или кантату на освящение храма Христа Спасителя».

Ни одна из предложенных тем композитора так и не устроила. Но, очевидно, его внимание привлекло то, что храм был создан в память о героях войны 1812 года. Связанный с освящением храма замысел Чайковского и осуществился в форме инструментального произведения — Торжественной увертюры «1812 год».

В письме к своей покровительнице, Надежде фон Мекк, Чайковский признается: «Представьте, дорогой друг мой, что муза моя была так благосклонна ко мне в последнее время… что я с большой быстротой написал большую торжественную увертюру для выставки, по просьбе Николая Григорьевича… Увертюра будет громка, шумна, но я писал ее без теплого чувства любви и поэтому художественных достоинств в ней, вероятно, не будет». О своей неуверенности Чайковский писал и своему издателю: «Решительно не знаю, хороша или дурна моя увертюра („1812 год“), но скорее первое».

Завершена увертюра была в начале ноября 1880 г. На титульном листе партитуры Чайковский написал: «1812. Торжественная увертюра для большого оркестра. Сочинил по случаю освящения Храма Спасителя Петр Чайковский».

20 августа 1982 г., на площади перед Храмом Христа Спасителя, увертюра впервые была исполнена. Слушали увертюру не только музыканты и любители музыки, но и тысячи простых жителей Москвы. Хоть Чайковский и не дал литературной программы к увертюре, но образы пьесы настолько конкретны, что не нуждаются в разъяснениях. В большом вступлении к сонатному allegro последовательно проходят три темы: молитва о даровании победы «Спаси, Господи, люди твоя» и две оригинальные темы — тревоги и героических военных сигналов. Сонатное allegro многотемно. Кроме главной и побочной партий, контрастных друг другу, в allegro введены темы, символизирующие две враждебные силы: русская песня «У ворот, ворот батюшкиных» и «Марсельеза». Обе имеют большое значение в разработке и репризе сонатной формы. В торжественной коде снова звучит тема молитвы в импозантном тембре медных, после чего появляется тема русского гимна «Боже, Царя храни».

В коде Чайковский изобразил яркую картину победы русского войска, использовав эффект колокольного перезвона и пушечного салюта. И, естественно, совокупность всего этого и вызывало у москвичей нужные композитору ассоциации, а образная инструментовка увертюры сделала музыкальные картины, которые рисовал в ней композитор, еще более яркими и выразительными.

После первых исполнений сочинение имело такой успех, что прочно вошло в музыкальную жизнь России. Еще при жизни Чайковского увертюра неоднократно исполнялась в Петербурге, Москве, Смоленске, Тифлисе (Тбилиси), Одессе, Харькове. Получила признание и за границей: в Праге, Берлине, Брюсселе. Под влиянием успеха композитор изменил отношение к своему произведению, включив его в авторские концерты и иногда, по требованию публики, исполняя «на бис».

В 1885 г. Балакирев избрал ее для исполнения на торжественном открытии памятника Глинке в Смоленске. И по сей день она с успехом исполняется во всем мире, причем порою — с настоящими пушечными выстрелами.

В 1927 г. Главный репертуарный комитет запретил публичное исполнение увертюры Чайковского «1812 год». Победа России над Наполеоном была названа войной «реакционного народа» против «республики, наследницы Великой французской революции». После 1934 г. исполнение увертюры возобновилось.

В октябре 1941 г. Москва превратилась в прифронтовой город. Оставшийся в столице симфонический оркестр радиокомитета под руководством известного церковного композитора и дирижера Николая Семеновича Голованова дал в Колонном зале Дома союзов концерт для бойцов, отправлявшихся на фронт. И вновь прозвучала увертюра «1812 год», но, правда, уже с некоторыми изменениями в финале — гимн «Боже, царя храни» был заменен хором «Славься» из оперы Михаила Глинки «Иван Сусанин». Симфонический и участвовавший вместе с ним духовой оркестр исполнили это произведение великого композитора с большим подъемом. Бойцы, одетые в походную форму, стоя аплодировали музыкантам. Оркестр пять раз повторял финальную часть увертюры. Она прозвучала как гимн великому русскому народу, как призыв к победе над врагом.

В некоторых странах мира это произведение часто сопровождает государственные торжества. Так, в День независимости США она исполняется наряду с американской патриотической музыкой. Если быть точнее, то сам праздничный день завершается грандиозным салютом, в то время как оркестр переходит на финал этого произведения.

Духовная музыка

Период после смерти Дмитрия Степановича Бортнянского ознаменован упадком церковного национального музыкального развития и творчества. В это же время начинает появляться потребность в более глубоком осмыслении процесса развития церковного пения, как неотъемлемой части всей русской национальной культуры. Следствием этого стало обращение к различным жанрам и формам духовной музыки таких крупнейших композиторов, как Михаил Глинка, Милий Балакирев, Николай Римский-Корсаков. О проявлении интереса к истокам певческой культуры в России, к древним церковным распевам во второй половине XIX в. свидетельствует также и известная попытка Николай Потулова создать «Обиход церковного пения» на основе гармонизации древних распевов в строгом стиле. Однако этот опыт не увенчался успехом, так как эта работа, по словам И. Гарднера, представляла собой «чисто механическое приложение элементарных правил хоральной гармонии к каждой ноте данных уставных распевов без осознания их ладовой природы, структуры, системы».

К величественному пласту церковной музыки Чайковский впервые обратился в 1878 г. Начиная с этого момента мотивы церковных песнопений начинают присутствовать у него и в некоторых светских произведениях. Например, написанный им в 1878 г. «Детский альбом» начинался пьесой «Утренняя молитва», а завершался — «В церкви». Эти два произведения являются изложением песнопения «Царю Небесный» 6-го гласа. После революции «Утренняя молитва» была переименована в «Утреннее размышление», а финальная часть«В церкви» — просто в «Хор».

Первым значительным шагом Петра Ильича на пути развития церковного пения, как явления национального и самобытного, не зависящего от влияния западной музыки, является «Литургия святого Иоанна Златоуста, op. 41». Этот литургийный цикл становится едва ли не первым примером яркого авторского художественного воплощения и творчества в духовной музыке.

Модест Чайковский, обобщая появившиеся рецензии, писал: «Одним не нравилась «не церковность» музыки, в смысле «отсутствия сходства» с тем, что обыкновенно слышно при богослужениях, т. е. с сочинениями Бортнянского, Сарти, Львова и Березовского, другим — тоже «не церковность» в смысле отсутствия древнецерковного стиля… Третьи остались недовольны бедностью пикантных и интересных музыкальных сочетаний, четвертые, наоборот… взывали к строгости стиля Палестрины. Наконец, пятые, преимущественно из духовных лиц, негодовали без всякого повода, просто так, на дерзкую попытку «светского» композитора и говорили «Куда он лезет в церковную музыку?! Писал бы польки, да вальсы, да оперы!»

После премьеры5 «Литургия святого Иоанна Златоуста» Петра Ильича была запрещена для исполнения в храмах. К примеру, ее не было разрешено исполнить на заупокойной Литургии по Николаю Рубинштейну в 1881 г. Это было связано с распрями между Чайковским и Придворной певческой капеллой, которая на тот момент исполняла роль цензора духовных песнопений. Запрет отменился сам собой только со смертью Чайковского: Синодальный хор, исполнивший Литургию на московской панихиде по композитору, с тех пор ежегодно пел ее в день памяти композитора, обычно в церкви Большого Вознесения у Никитских ворот. Та же традиция поддерживалась в соборе Александро-Невской лавры, где отпевали композитора.

Следующим огромным шагом в деле развития и поворота к национальной самобытной церковной музыке является «Всенощное бдение», op. 52. Оно сочинялось с мая 1881 г. по 25 ноября 1882 г., в основном в Каменке, на Украине. Как и Литургия святого Иоанна Златоуста, Всенощное бдение было написано после сильного жизненного потрясения — умирает Николай Рубинштейн, друг Петра Ильича. В связи с этим печальным событием он писал фон Мекк: «В голове темно, — да иначе и быть не может, ввиду таких неразрешимых для слабого ума вопросов как смерть, цель и смысл жизни, бесконечность или конечность ее; зато в душу мою все больше проникает свет веры… Я чувствую, что начинаю уметь любить Бога, чего прежде я не умел».

В письме к своему брату, Модесту Ильичу, композитор сообщает: «Я хочу не столько теоретически, сколько чутьем артиста до некоторой только степени отрезвить церковную музыку от чрезмерного европеизма… Всенощная будет гораздо менее европейская, чем моя обедня; впрочем, это отчасти произойдет оттого, что здесь меньше случаев, когда можно увлечься и сочинять. Здесь я буду перелагателем с обихода более, чем свободно творящим художником».

Работая над этим великим трудом, Чайков-ский часто бывает в Киево-Печерской лавре:«Там, — пишет он к своему брату Модесту, — поют на свой древний лад, с соблюдением тысячелетней традиции, без нот и, следовательно, без претензий на концертность… но зато что это за самобытное, оригинальное и величественно прекрасное богослужебное пение«6.

Первое исполнение «Всенощного бдения» состоялось 27 июня 1882 г. в Москве, в зале Промышленной выставки. В предисловии к первому изданию, которое вышло в 1883 г., было написано следующее: «Настоящий труд мой есть опыт четырехголосной гармонизации большинства неизменяемых и некоторых изменяемых богослужебных песнопений, употребляемых на великой вечерни и утрени. Иные из этих подлинных церковных напевов (заимствованных из нотных книг издания Святейшего Синода) я оставил неприкосновенными; в других позволил себе некоторые незначительные отклонения; в третьих же, наконец, местами вовсе уклонился от точного следования напеву, отдавшись влечению собственного музыкального чувства. При гармонизации церковных мелодий я держался тесных границ так называемого строгого стиля, т. е. безусловно избегал хроматизма и лишь в самом ограниченном числе случаев дозволял себе употребление диссонирующих звукосочетаний». И ведь на самом деле, стремясь как можно точнее передать традиционные старинные распевы, Чайковский часто делит их на такты разного размера, а иногда вообще отказывается от такого деления, отделяя тактовой чертой большие смысловые разделы. В результате появляются такты в 25, 40 или 50 четвертей. Например, заключается «Всенощное бдение» песнопением «Взбранной воеводе», ко-торое написано у него без деления на такты. По мысли композитора, оно должно распеваться как бы на одном дыхании.

Другим духовным опусом композитора, которому Петр Ильич не дает специального номера, является «Девять духовно-музыкальных композиций». Поводом к началу работы над сборником послужило обещание, данное Чайковским императору Александру III при личной аудиенции 7 марта 1884 г. Осенью того же года государь осведомился у Михаила Балакирева как директора Придворной певческой капеллы об исполнении заказа, и Балакирев уведомил об этом Чайковского. В письме к Анатолию Чайковскому из Мюнхена от 7 ноября 1884 г. композитор сообщает: «Оказывается, что государь, вследствие не так понятых слов моих, очень удивляется, что я до сих пор ничего не написал со времени моего представления ему для Церкви. И вот я решился поскорее написать „Иже херувимы“. Написал их даже 2, но еще не переписал…» Несколькими днями позже, в Давосе, была сочинена Херувимская № 3. 17 ноября все три Херувимские были отправлены с письмом к Балакиреву в Петербург. Петр Ильич объяснял, что при разговоре с государем на вопрос последнего, намерен ли Чайковский еще писать для Церкви, композитор ответил, что «намерен и очень этого желаю, но, вероятно, я как-нибудь неясно ответил и государь имел основание думать, что я тотчас же приступлю к этой работе. В сущности, я намеревался когда-нибудь основательно заняться сочинением церковной музыки, а не теперь. Но ввиду того, что государь ожидает от меня херувимской, я чувствовал, что не могу покойно заняться чем бы то ни было, пока не исполню того, что он считает моим обещанием».

Работа над новыми хорами из этого опуса продолжалась с ноября 1884 г. по весну 1885 г. Первое же исполнение некоторых новых песнопений состоялось 17 февраля 1886 г. на духовно-музыкальном вечере в Московской консерватории, который организовал сам Петр Ильич. На этом концерте были исполнены: «Иже херувимы» F-Dur, «Тебе поем», «Да исправится» и «Блажени, яже избрал».В этот день прозвучали и написанные в это же время духовные хоры Николая Римского-Корсакова и Евстафия Азеева.

* * *

Вниманию читателя мы предлагаем переложение для мужского хора церковного песнопения «Слава в вышних Богу» из «Всенощного бдения» (op. 52). В этом песнопении, которое в оригинале является знаменным распевом, Петр Ильич строже придерживается подлинника и ограничивается, по возможности, простой и ясной гармонизацией заимствованной мелодии, не внося практически никаких авторских дополнений.


1 Многие ошибочно полагают, что Петр Ильич уничтожил рукопись симфонии, однако это не так. В 1950-х гг. С. С. Богатыревым реконструирована полная партитура симфонии, и она была издана в 1961 г.

2 Владимир Львович Давыдов (1871–1906) — любимый племянник Петра Ильича Чайковского. С первого же знакомства Петра Ильича с племянником он стал выделять этого ребенка, восхищаться его достоинствами, проявлять к нему особую любовь и внимание. Родные называли мальчика «бэби». Не умея в детстве выговорить это слово, он произносил вместо него «боб». Это прозвище так и осталось за Володей Давыдовым на всю жизнь.

Летом 1878 г., живя в Каменке, Чайковский сочинил «Детский альбом», состоящий из двадцати четырех небольших фортепианных пьес. Когда Альбом вышел из печати, композитор написал Л. В. Давыдову, отцу мальчика: «Скажи Бобику, что напечатаны ноты с картиночками, что ноты эти сочинил дядя Петя и что на них написано: Посвящается Володе Давыдову».

3 Чайковский прибегал к использованию тамтама лишь в исключительных случаях и почти всегда в одном определенном значении: смерть Манфреда в «байроновской» симфонии, смерть Гамлета в увертюре-фантазии по трагедии Шекспира.

4 Доналд Фрэнсис Тови (1875–1940) — английский музыковед, композитор, пианист, педагог. Брал уроки у С.Вайссе (фп.), У.Паррата, X.Пэрри (композиция), затем учился в музыкальном колледже в Оксфорде (1894–1898). Писал популярные аннотации к концертным программам, посвященным музыке И. С. Баха, Л.Бетховена и др.; позднее составил из них путеводители (изданы в 1935–1949); эти сборники создали Тови широкую популярность в Великобритании и США. Автор ряда работ, посвященных музыкальному анализу (6 выпусков-очерков), музыкальной эстетике, книг о Бетховене, статей для Британской энциклопедии (с 11-го издания; опубликованы и в отдельных сборниках).

5 Первый выход авторского литургийного цикла на концертную эстраду произошел 18 декабря 1880 г.: в зале Благородного собрания в Москве, в рамках светского мероприятия, организованного Русским музыкальным обществом (РМО), состоялось исполнение «одиннадцати номеров из литургических песнопений, сочинения П.Чайковского» (так было указано в афише). Какие же объективные и субъективные факторы способствовали одному из знаковых событий в процессе миграции или диффузии настоящего жанра?

Наиболее ощутимый, как бы лежащий на поверхности фактор был связан с невозможностью исполнения Литургии Иоанна Златоуста, ор. 41 П.Чайковского в храме. Не в силу признания ее несоответствия духу православного богослужения (напротив, в одной из рецензий на состоявшийся концерт утверждалось, что Литургия «производит молитвенное настроение»), а по формальному поводу ее публикации издательством П.Юргенсона и первым ее исполнением в храме без санкции директора Императорской Придворной певческой капеллы Н.Бахметева. Поэтому, по признанию большого почитателя таланта П.Чайковского известного педагога-просветителя второй половины XIX в. С.Рачинского, исполнение Литургии в концертном зале было мерой выну-жденной, хотя само исполнение (а скорее всего «обстановка исполнения» светского концерта, не соответствующая характеру произведения, предназначавшегося для богослужения Ц А. К) «произвело на людей благочестивых тягостное впечатление».

Другой немаловажный фактор, способствовавший появлению литургийного цикла на концертной эстраде, на наш взгляд, связан с уже упоминавшимися сущностными признаками эпохи Нового времени. Для России середины и всей второй половины XIX века были характерны тенденции, связанные с расширением ее культурного пространства, включая и наметившийся поворот к истокам церковно-певческих традиций, и всестороннее развитие светской профессиональной музыкальной культуры. Это и создание шедевров в целом ряде жанров (опера, симфония, романс, камерный инструментальный жанр и др.), а также становление русской национальной исполнительской школы, музыкальной науки; концертно-просветительская деятельность Русского музыкального и хо-рового обществ, Бесплатной музыкальной школы и проч. Все это не могло не подготовить почву для миграции богослужебного жанра в сторону концертности.

Нельзя также обойти вниманием и фактор, связанный с весьма деликатными и тонкими вопросами национального достоинства и вероисповедания. Именно эти вопросы стали главенствующими в статье редактора газеты «Русь» славянофила И.Аксакова от 14 февраля 1881 г. Основную мысль этой статьи, касающуюся концертного исполнения литургийного цикла П.Чайковского, можно сформулировать словами М.Рахмановой о том, что Аксаков трактовал «исполнение литургии в данных условиях как вопиющий факт безверия интеллигенции и полного ее неуважения к народным чувствам и обычаям».

6 Владимир Мартынов «История богослужебного пения». http://fanread.ru/book/9551160/?page=23

Список использованной литературы

  1. Альшванг А. П. И. Чайковский. 3-е изд. М., 1970 (Классики мировой музыкальной культуры).
  2. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. Л.: Музыка, 1972.
  3. Будяковский А. Е. Жизнь Петра Ильича Чайковского. СПб: КультИнформПресс, 2003.
  4. Воспоминания о П. И. Чайковском (сост. Е. Е. Бортникова, К. Ю. Давыдова, Г. А. Прибегина. Ред. В. В. Протопопов). 3-е изд. М., 1979; 4-е изд. Л., 1980.
  5. Давыдов Ю. Записки о П. И. Чайковском. М., 1962.
  6. Должанский А. Музыка Чайковского. Симфонические произведения. Научно-популярные очерки. Л., 1960.
  7. Житомирский Д. Балеты П. И. Чайковского. 2-е изд. М., 1957.
  8. Кашкин Н. Д. Воспоминания о П. И. Чайковском. М., 1954.
  9. Кашкин Н. Д. Избранные статьи о П. И. Чайков-ском. М., 1954.
  10. Ларош Г. Избранные статьи. Вып. 2. П. И. Чайков-ский. Л., 1975.
  11. Музыкальная энциклопедия. Т. 6. М.: Советская энциклопедия, 1982.
  12. Оперы П. И. Чайковского. Путеводитель. М., 1970.
  13. Орлова Е.М. П. И. Чайковский. М., 1980.
  14. Прибегина Г. А. Петр Ильич Чайковский. М.: Музыка, 1972.
  15. Ручьевская Е. А. Петр Ильич Чайковский. Популярная монография. Л.: Музыка, 1985.
  16. Туманина Н. Чайковский. Путь к мастерству. М., 1962.
  17. Туманина Н. Чайковский. Великий мастер. М., 1968.
  18. Чайковский П. о симфонической музыке. Избранные отрывки из писем и статей / Под ред. И. Ф. Кунина. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963.
  19. Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского.
  20. Электронный ресурс: Владимир Мартынов «История богослужебного пения» http://fanread.ru/book/9551160/?page=23