Иеромонах Павел (Коротких). Беседы о церковном пении

(Продолжение. Начало в МЕВ 3–4/2009 и МЕВ 5–6/2009)

Сегодня мы поговорим о распространении в России партесного пения. Мы уже упоминали о том, что этот термин у нас используется не совсем правильно. С научной точки зрения «партес» — ранний стиль многоголосья, распространившийся сначала на Украине, а потом на Руси в XVII в. Однако, поскольку основные черты «свободно сочиненного многоголосного хорового пения»¹ сохранились и в позднейшие времена, этот термин в обиходной речи стал обозначать гармоническое пение концертного склада, в отличие от обиходного, основанного на древних распевах².

История партесного пения начинается в Южной Руси, где, несмотря на давление польского католицизма, народ и духовенство оставались верны Православию и искали средства для борьбы с унией. Одним из серьезных соблазнов являлось торжественное католическое богослужение с гармонической органной музыкой, из-за которого часть верующих стала отдаляться от Православия. Таким образом, первоначально партесное пение было вынужденным ответом на католическую органную музыку.

По словам Иоанникия Коренева, главного апологета партесного пения на Руси, «…в Малой России, когда римляне прельщати начата верных органными гудении в костелах своих, ничем инем воспятиша сих, токмо паки обратиша к Соборней Церкви сими многогласными составлении мусикийскими, в нихже умиленныя гласы с провещанием словес Божественных, тех гудения посрамиша и обуивше обругаша»³.

В сущности, ранний партес представляет собой синтез западной и славянской музыкальных традиций. С одной стороны, теория музыки, в том числе музыкальные термины, нотация, правила композиции, были заимствованы с Запада, с другой — мелодический материал и гармонии сложились под сильным влиянием народного певческого искусства⁴. «В разнообразных жанрах и видах партесной музыки, от монументальных произведений крупных форм — концертов — до полуфольклорных кантов и псалмов, проявилась её особая близость к бытовым песенным истокам»⁵.

Первоначально хоровое многоголосье западного склада стало проникать из Южной Руси в Северную в форме кантов и псальмов, которые не исполнялись в церкви и представляли собой род духовных стихов. Напев их близок к украинским и польским народным песням. По своему складу это простые трехголосные произведения, обладающие куплетной формой, довольно удобные для исполнения. Благодаря этим чертам, канты и псальмы были очень популярны в народе, и некоторые канты сохранялись в устной традиции довольно долгое время. Распространение кантов на Руси способствовало усвоению русскими певцами хоровой техники, которая в дальнейшем использовалась в партесном пении.

Во второй половине XVII в. в русских церквах впервые начинают исполняться свободные авторские композиции, основанные не на церковных мелодиях, а, как выразился Н. П. Дилецкий⁶, на «фантазиях». Характерной особенностью таких композиций является разрыв с церковной традицией, а именно — с традицией распевов, место которой занимает свободное сочинительство. Музыка также часто отрывается от текста, становится самодовлеющей. Так, Н. П. Дилецкий советует ученикам «запасать впрок» пришедшие в голову музыкальные «фантазии», с тем чтобы позднее использовать их в концертах (правило «атексталис»): «Иногда можеши, фантазию себе обретше, без тексту туюжде написати и сохранити концертов ради, яже ещё не в сем, то в ином тексте положится»⁷. Такой метод сочинительства был немыслим в древнерусском богослужебном творчестве, для которого характерна теснейшая связь слова и мелодии.

Другой характерной чертой авторских партесных композиций эпохи барокко является следование так называемой теории аффектов⁸. Н. П. Дилецкий так понимал цель музыки: «Мусикия — иже сердца человеческие возбуждает или до увеселения, или до жалости»⁹. Если традиционное церковное пение сосредоточивало основные усилия на «истолковании», «изъяснении» текста, то композиторы нового времени имеют целью вызвать у слушателей различные эмоции. Т. Ф. Владышевская выделяет несколько приемов, применявшихся в партесных концертах:

«Радость, ликование передаются чрезвычайно разнообразными музыкально-риторическими фигурами. Слова типа „воспойте“, „радуйся“, „торжествуй“, „ликуй“ и прочие подчеркнуты развернутыми виртуозными пассажами-юбиляциями»¹⁰.

«Чувства печали, горести, страдания передавались минорным ладом, медленным темпом, интонациями вздоха, прерываемыми паузами, как, например, в концерте „Плачу и рыдаю“»¹¹.

«…В партесных концертах паузы нередко приобретают драматургическую, эмоционально-выразительную роль. Выразительные мелодии, расчлененные паузами (фигура — temsis), создают аффект страха»¹².

Композиция раннего партесного концерта подразумевает использование контрастных сопоставлений, когда мощное звучание всего хора («тутти») сменяется пением группы солистов (собственно, «концерт», в терминологии Н. П. Дилецкого). Интересно, что сам термин «концерт» Дилецкий понимал как «борение гласов», т. е. «соревнование, противопоставление голосов ансамбля выделенной группы солистов и всего хора»¹³. Чаще всего в рукописях встречаются трехчастные концерты.

Тексты партесных концертов в основном относятся к духовной сфере, но иногда встречаются и произведения, написанные в ознаменование каких-либо событий государственной важности или составленные в честь августейших особ.

Вот как характеризует раннее партесное пение С. В. Смоленский: «Музыкальное достоинство этих сочинений… довольно слабо по мысли, но местами указывает весьма незаурядную мастерскую технику и хорошее знакомство с хоровыми эффектами. Местами эти композиции довольно крикливы, заключают в себе множество самых пустых импровизаций, дающих лишь правильный рисунок партитуры; местами же в них чувствуется истинное вдохновение и какая-то непривычная нашему уху торжественная и наивная простота»¹⁴.

Центральной фигурой, вокруг которой сформировался кружок энтузиастов партесного пения в России, является уже упоминавшийся Н. П. Дилецкий. Его основной труд «Мусикийская грамматика» стал теоретической основой и учебником для целого поколения русских композиторов, регентов и певцов. Н. П. Дилецкий также воспитал ряд учеников, которые создали основу для дальнейшего развития хорового церковного пения в России.

Среди наиболее одаренных и известных русских композиторов этой эпохи следует назвать Василия Титова, Николая Калашникова, Николая Бавыкина, Степана Беляева. Из произведений этих авторов в церковном обиходе удержалось разве что «Многолетие» В. Титова, которое изредка можно слышать в некоторых московских храмах.

Помимо концертов в многоголосной хоровой музыке XVII в. выделяется особое направление т. н. «постоянного многоголосья»¹⁵ — партесной гармонизации уставных мелодий. По определению В. В. Протопопова, оно имеет следующие свойства: «одновременное пение с произнесением одного и того же текста всеми голосами, отсутствие пауз, непрерывное звучание всех голосов, единые цезуры во всех голосах соответственно цезурам текста»¹⁶.

Под словом «партес» во второй половине XVII в. чаще всего понимали именно концертное пение, сочиненное в свободном стиле, тогда как гармонизации знаменного, греческого и болгарского распевов стояли несколько особняком и в некотором смысле продолжали церковную традицию, хотя и наполняли старые распевы новым, непривычным звучанием.

По-видимому, «постоянное многоголосье» родилось в недрах новой московской школы композиции, созданной Дилецким и его учениками, — на Украине в то время ничего подобного не существовало. Расцвет «постоянного многоголосья» в России приходится на конец XVII — начало XVIII вв.

В «постоянном многоголосье» за основу принималась мелодия какого-либо распева, которая находилась в теноровой партии. Альт, по большей части, дублировал тенор в терцию. Бас и дискант («дышкант» в терминологии XVII в.) дополняли недостающие звуки аккордов.

По мнению Н. П. Дилецкого, главным голосом в партесном многоголосии был бас¹⁷. При этом характерной чертой басовой партии является заполнение квартовых и квинтовых ходов движением восьмыми. Такой развитый, украшенный фиоритурами бас называли «экцеллентованным»¹⁸. Наличие описанных украшений в партии баса считается одним из характерных признаков партесного стиля. Экцеллентованный бас используется и в «постоянном многоголосье».

Поскольку диапазон партесного хора был значительно шире, чем у традиционных древнерусских хоров, исполнявших произведения строчного и демественного многоголосья, потребовалось введение в состав певческих коллективов совсем молодых исполнителей, мальчиков, обладавших высокими голосами, в чьи обязанности входило исполнение партий «дышканта» и «альта»¹⁹. Только в 80-х гг. XIX в. в Русской Церкви появляются смешанные хоры, в которых детские голоса заменяются женскими. Одним из первых композиторов, предложивших такую замену, был протоиерей А.Архангельский.

Возможно, именно создание гармонизаций знаменного и других распевов открыло путь повсеместному распространению партесного пения. В «постоянном многоголосье» можно было ясно слышать основную мелодию знаменного, или греческого распева, тем более, что, по мнению протоиерея Дмитрия Разумовского, партия теноров, певших мелодию, была самой многочисленной и выделялась на фоне общего звучания хора²⁰. Это, возможно, послужило примирению части традиционалистов с новшествами в церковном пении.

Однако новое направление все же вызывало жестокую полемику, отголоски которой доносятся до наших дней. Так, один из главных энтузиастов партесного пения, диакон Иоанникий Коренев, в поддержку своей точки зрения даже составил вирши, в которых не преминул обличить недостатки «старой школы»:

«Имя твое есть тенор, содержу бо в себе „путь“,
выпоешь ли мя, будет в тебе истинный путь.
А выпевай мя сладким и преблагим гласом,
А не кривляйся дурно кулезмацким басом.
Подобает бо пети, мало же кричати
И во всяком пении нотам меру знати».

Кулизма — название попевки знаменного распева. В то время «кулизмяный» многими певцами (по-видимому, в основном выходцами с Украины) использовалось как синоним слова «знаменный». В устах Коренева этот термин звучит почти как ругательство.

В продолжение полемики Коренев переходит к высмеиванию атрибутики древнерусского пения. Вот как звучит его описание альта:

«И аз всем — тенору, басу помогаю,
Скамейке, немке и дуде всем сопротивляю.
Не имеют степеней, не согласуют,
Фитами, кобылами все разногласуют.
Но мы, братие, крикнем (Sic!) вси Бога согласно,
Кобылам и фитам всем было бы ужасно:
„Ми ля соль фа ми ре ут“ — благи есте пени,
За сие будем Богом и людми почтени».

Названия невм (базовых элементов нотации) знаменного распева: «скамейца, немка, дуда, фита», название фиты «Кобыла» совершенно чужды Кореневу, он рассматривает их как олицетворение старой системы церковного пения, причем относится к последнему враждебно.

Очевидно, сопротивление, с которым сталкивались энтузиасты партесного пения, было настолько сильным, что между двумя партиями развязалась настоящая война, которая велась, в том числе, и с помощью сочинений полемического характера.

Здесь необходимо упомянуть, что энтузиасты партесного пения опирались на поддержку церковной и государственной власти. Одним из главных инициаторов введения партесного пения в России был Патриарх Никон. Царь Алексей Михайлович также поддерживал это начинание. Государев и патриарший хоры на первых порах были основными центрами распространения партесного пения. В дальнейшем к ним присоединились Иверский и Воскресенский монастыри, основанные Патриархом Никоном.

Традиционный богослужебный уклад быстро заменялся новым, непривычным. Это вызывало возмущение у многих чад Церкви, особенно, если учесть, что эти изменения касались не только стилистики пения, но и богослужебных текстов, и самих обрядов.

Наиболее радикальные противники нововведений, основатели старообрядчества, не стеснялись в выражениях: «На Москве поют песни, а не божественное пение, по-латыни, и законы и уставы у них латинские: руками машут и главами кивают, и ногами топчут, как обыкло у латинников по органам». «Послушать нечего — по-латыни поют, плясавицы скоморошьи», — возмущался протопоп Аввакум²¹. Главное направление критики здесь, конечно же, — сходство с западной, инструментальной музыкой, а также с народными песнями, профессиональными исполнителями которых были скоморохи, в глазах церковной общественности — олицетворение нецерковного, языческого отношения к музыкальному искусству. К этому прибавляются обвинения в неблагочинии певцов — размахивании руками и кивании головой в такт исполняемому музыкальному тексту²².

Коренев отвечает на это несколько запоздалой критикой раздельноречия и особых вставок-хабув, которые присутствовали в знаменном распеве, а также в строчном и демественном многоголосье XVII в.²³.

Нужно отметить, что большая часть критики направлена И.Кореневым против древнерусского многоголосного пения, которое оказалось главным препятствием на пути распространения партеса²⁴. Особенно не нравились Кореневу «злые конценанции», — сочетания звуков, которые в западной теории музыки эпохи барокко считались диссонансами, например, кварт-квинт аккорд, движение параллельными квартами и квинтами и тому подобное.

«Сие же веждь всяк, яко в Росии глаголемая тристрочная и демество разногласия суть и по мусикийскому составлению; обаче неисправно согласия грамматики несведущим, понеже степени тонов нарицаемых никому же в Росии знаемы суть; сего ради и не могут отлучити злых гласов от благих, не ведуще ключа мусикийска. Темже и во мнозех местех глас согласный губят и не разумеют, како он имать разумети ничтоже сведый учения мусикийскаго?»²⁵

Несогласие вызывала даже нотация, с помощью которой записывались песнопения. Вышеприведенные слова Коренева, критиковавшего в стихах знаменные знаки, «не имеющие степеней» и «не согласующие», очевидно, были ответом на резкие высказывания традиционалистов. Коренев сетует: «Не смеху, но плача достойни суть, еже дело святое и праведное еретичеством вменяти и бесовскими клюками именовати, яко же клевещет поп Иоанн»²⁶. Можно предположить, что речь здесь идет о том, что протопоп Иван Неронов, один из деятелей старообрядчества, находил в киевской квадратной нотации сходство с клюками, которыми бесы увлекают нерадивых христиан во ад (как это можно видеть, например, на иконе «Лествица прп. Иоанна Лествичника»), и высмеивал его²⁷.

По мнению Коренева, каждый звук следует записывать отдельным знаком, он убежден, что иначе никак нельзя: «Знамение еж един слог имущь и единою гласом подвизающь, достоит имети, кроме же сего никако удобно его самого пети»²⁸.

Знаменная нотация, в отличие от квадратной, киевской, описывает сочетания звуков и рассматривает мелодию как совокупность мелодических ходов, «тонем»²⁹. Древнерусская теория не знала понятия «ступень», и Коренев считает это главным недостатком знаменной нотации, так как ступень — основное понятие западной теории музыки, на котором основываются все гармонические построения.

Однако с точки зрения русских певцов, именно традиционные знамена, невмы представляют наиболее удобный способ записи мелодии, так как для одноголосного пения важна, прежде всего, линеарная динамика распева, связность и плавность соединения мелодических элементов, а не четкое воспроизведение отдельных звуков, образующих вертикальные аккордовые сочетания, как в гармоническом пении. «Нам же Великороссияном, иже непосредственне ведущим тайноводителствуемаго сего знамени гласы, и в нем многоразличных лиц и розводов меру, и силу, и всякую дробь, и тонкость, никая же належит о сем нотном знамени нужда», — пишет выдающийся теоретик знаменного распева монах Александр Мезенец³⁰.

Открытая борьба традиционалистов и новаторов в русском церковном пении закончилась с началом реформ Петра I. Отпадение в раскол многих защитников русской старины во многом определило дальнейшую судьбу древних распевов в Русской Православной Церкви. Знаменный распев стал ассоциироваться со старообрядчеством, вызывать у многих настороженную реакцию.

Долгое время древние распевы оставались в тени, и защитникам церковных распевов приходилось действовать с большой осторожностью, т. к. новаторы продолжали пользоваться покровительством государственной власти и порой этим злоупотребляли³¹. И все же, несмотря на победу нового стиля в богослужебном пении, многие верующие оставались верны древнерусским традициям. Поэт XVIII в. В.Тредиаковский свидетельствует об этом в одном из своих писем: «Так называемое демественное пение раскольникам, а столповое некоторым старикам нашим столь приятно, что не могут навеселиться, слыша оное: но от партесного уши затыкают»³². Древние распевы пользовались поддержкой многих авторитетных иерархов и подвижников, они продолжали звучать во многих монастырях и в Успенском соборе Московского Кремля вплоть до революции 1917 г.

* * *

К сожалению, те «детские болезни», которые были свойственны авторской музыке XVII—XVIII вв., пережили стили, в недрах которых они родились. Понятие духовного концерта, возникшее в XVII в., надолго остается в русском богослужении и накладывает отпечаток на всю его структуру. Именно концерт является тем элементом, который противоречит древней традиции Православного Востока и нашей собственной традиции распевов.

Дальнейшее развитие русского богослужебного пения показало, что самым полезным направлением в недрах партесного стиля оказалась гармонизация древних распевов. Приемы, разработанные русскими композиторами школы Дилецкого, по-видимому, явились первым шагом к формированию оригинального облика Обихода, который служит основой современного богослужебного пения Русской Православной Церкви. Традицию гармонизации древних распевов продолжили многие выдающиеся композиторы, среди которых Д. С. Бортнянский, протоиерей Петр Турчанинов, А. Ф. Львов, П. Г. Чесноков, Д. И. Кастальский, С. В. Рахманинов и другие.

* * *

В заключение этой беседы я хотел бы поделиться некоторыми размышлениями о судьбах русской церковной музыки. Барочный стиль (а позднее — классицизм) в церковной музыке, иконописи и архитектуре, при всех отрицательных чертах, которые можно усмотреть в этом явлении, оказался как бы «прививкой» от «вируса» западной религиозности. Кто знает, чем кончилась бы эта духовная борьба, если дворянство стало бы отходить от Православия, как это произошло в Литве, в XVII в.? Столкновение России с религиозной мыслью и культурой Запада было неизбежным. Богословская школа, плоды творчества выдающихся музыкантов, художников, архитекторов Европы — все это не могло не привлечь внимания русских людей. Познакомившись с плодами европейской религиозной культуры, русский человек мог позабыть свое собственное наследие. Пожалуй, никогда раньше Православие в России не подвергалось такому испытанию, как в XVIII—XIX вв. Только способность адаптироваться к новым условиям, синтезировать новые формы, при сохранении духа Православия, позволили русскому народу сохранить свою духовную и национальную идентичность. Западный дискурс был во многом преодолен, «переварен» русским народом. В сфере церковной музыки была создана школа композиции, которая не занималась слепым копированием достижений Запада, но создавала произведения, имеющие свое неповторимое звучание. И сегодня уже Запад, знакомясь с ценностями Православия, приходит к пониманию его духовного богатства во многом благодаря русской церковной музыке, которая соединила в себе достижения европейской музыкальной мысли и духовное богатство древнерусской традиции. Успех же проповеди в значительной мере бывает обусловлен тем, что проповедник обращается к слушателю на понятном для него языке. Во всем этом, как мне кажется, нельзя не увидеть особого Промысла Божия.

1. Определение И. А. Гарднера. См.: Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Сергиев Посад, 1998. Т. 2. С. 79.
2. В настоящее время термин «партес» уже подразумевает все гармоническое пение (в т. ч. и обиходное). На сегодняшний день данный термин употребляется почти как антоним одноголосья (напр., знаменного распева).
3. Рогов А. И. Музыкальная эстетика России XI–XVIII веков. М., 1973. С. 114.
4. «В кантах XVII в. встречаются народные польские мотивы, польские слова и выражения — свидетельства связи русских кантов с польскими. Известная „Рифмотворная Псалтырь“ Симеона Полоцкого, написанная в 1682—1683 гг., положенная на музыку композитором конца XVII в. Василием Титовым, была создана не без влияния польской стихотворной Псалтыри Миколы Гомулки и поэзии Яна Кохановского, адресованной „простым полякам“». — Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993. С. 219.
5. Цит. по: Парфентьев Н. П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI—XVII вв. Челябинск. С. 210.
6. Ведущий музыкальный теоретик и композитор партесного стиля XVII в.
7. Гарднер И. А. Там же. С. 78.
8. Под аффектами понимались сильные эмоции, которые можно вызвать, например, с помощью определенных музыкальных приемов. Теоретик XVII в. А.Кирхер выделял 7 аффектов: радость, страсть, гнев, страх, надежда, отвага и сострадание.
9. Дилецкий Н. П. Мусикийская грамматика. Цит. по: Владышевская Т. Ф. Там же. С. 230.
10. Владышевская Т. Ф. Там же. С. 231.
11. Там же.
12. Там же. С. 232.
13. Там же. С. 229.
14. Цит. по: Гарднер И. А. Там же. С 80.
15. Термин В. В. Протопопова.
16. Протопопов В. В. История полифонии. Т. 5. Полифония в русской музыке XVII — начала XX веков. М., 1987. С. 12.
17. По-гречески «басис, по-славянски же основание, поскольку пением на нем утверждается и основу имеет». Цит. по: Плотникова Н. Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов, исследование и публикация. М., 2005. С. 31.
18. «Это слово производят или от лат. „excellens“ — „прекрасный“, „высший“, „развитый“, или от лат. „excellenter canere“ — „петь с украшениями“». — Плотникова Н. Ю. Там же.
19. Участие в пении мальчиков было традиционным для церковных хоров Западной Европы. Очевидно, вместе с новым видом пения в России распространилась и эта практика.
20. «Предки наши… в партию третьего голоса при исполнении ставили гораздо более певцов, с той целию, чтобы главная мелодия слышна была яснее среди голосов аккомпанирующих». Прот. Д.Разумовский. Церковное пение в России. Опыт историко-технического изложения. М., 1867. С. 220.
21. Протопоп Аввакум. Цит. по: Владышевская Т. Ф. Там же. С. 217.
22. Любопытно, что точно такое же обвинение выдвигает против «мастеров красногласного пения», т. е. исполнителей большого знаменного распева, инок Евфросин.
23. Если учесть, что трактат Коренева, по всей вероятности, был написан в 80-х гг. XVII в., то нельзя не удивиться такому направлению критики. К этому времени борьба с раздельноречием и кратиматами (в частности, деятельность комиссии А.Мезенца, занимавшейся исправлением текстов «наречь») уже начала приносить свои плоды.
24. Демественное и троестрочное пение имело древние корни и было очень популярно, о чем свидетельствуют многочисленные сохранившиеся рукописи конца XVI — начала XVIII вв.
25. Рогов А. И. Там же. С. 109.
26. Цит. по: Рогов А. И. Там же. С. 112.
27. Любопытно, что подмеченное протопопом Иваном Нероновым сходство квадратной киевской нотации с клюками нашло продолжение в терминологии современных исполнителей знаменного распева, называющих киевские ноты «топориками» (впрочем, уже в нейтральной коннотации).
28. Рогов А. И. Там же. С. 110.
29. Термин предложен Б. П. Карастояновым.
30. Рогов А. И. Там же. С. 99.
31. Как мы это увидим на примере спора св. Филарета (Дроздова) с директором императорской певческой капеллы А. Ф. Львовым.
32. Гарднер И. А. Там же. С. 75.